Contemplando a Kirchner ( I ): Primeros años o el expresionista fauve

A veces las catalogaciones del arte castran el legado de los artistas. Sobre todo con las vanguardias, se tiende a clasificar y "ordenar" cada movimiento en un momento o lugar precisos, y los artistas son enjaulados en la etiqueta de turno. Este afán responde a una necesidad programática del estudio, o de un primer acercamiento al tema, para que no resulte abrumador, como, de hecho, era el panorama [y sigue siendo] del arte contemporáneo.

Con la vanguardias esto pasa continuamente, y hay ciertos personajes, pioneros, innovadores, que pasan por diferentes etapas en su obra, e incluso crean "movimientos" nuevos y no por ello permanecen inmóviles en ellos. Los primeros treinta años del siglo XX son un ir y venir de influencias en diferentes artistas y lugares, a veces muy lejanos, y muy próximos en el tiempo. ¿Eso quiere decir que el arte necesariamente estaba evolucionando en esa dirección, independientemente de quién fuera el que marcaba el camino?

Retrato del pintor Heckel, 1907

Pongamos el ejemplo de Kirchner. Cualquier manual de arte contemporáneo lo llamará "expresionista". Y es cierto que fue un gran representante del expresionismo, pero quizá por eso se nos hace más chocante cuando visitamos exposiciones como la que alojaba la Fundación Mapfre [2012] y descubrimos obras, sobre todo de sus primeros años; cuando quizá está empezando, experimentando, buscando su camino, y que son una clara confluencia de corrientes tan diversas que cuesta creer que Kirchner no viajara por toda Europa en su juventud

La factura, es decir, la técnica, esas pinceladas tan cortas y gruesas y saturadas de color parece una lección aprendida directamente de Van Gogh, aunque la pintura de la que llena esa pincelada, los colores, son muy contrastantes, tanto que parecen estar emparentados con los colores fauvistas que en estos mismos años se presentan en París en los salones más vanguardistas.

Ciertamente, las fauves hacían retratos muy en esta línea, baste ver el que Matisse hizo de Derain, y el que Derain hizo de Matisse: es curioso ver como en los tres la línea, lo que tradicionalmente se consideraba el disegno, casi sagrado, es ahora completamente obviado y omitido en pos de una pincelada, de un color que ya no la necesita, puesto que se expresa por sí mismo.

La exposición avanza y encontramos otras obras que, aunque mal ordenadas cronológicamente, siguen en la línea, o mejor dicho en la ausencia de la línea y el amontonamiento de pinceladas de color, como el retrato de Emmy Frisch en la mecedora. 

Es evidente que Kirchner en estos primeros años está investigando las posibilidades y el funcionamiento del color, jugando con los contrastes y las diferentes anchuras entre pinceladas y gamas cromáticas. Fruto de esta investigación es también Casas de Fehmarn, pintado unos años más tarde, que supondría ya el colofón a este estilo primerizo con una evidente dominación del uso de los colores con esa factura sustraída del impresionismo y reelaborada en la paleta fauvista.

Sin embargo, hay que volver a 1906 para ver otro camino, o, al menos, la puerta a otro camino que inicia simultáneamente Kirchner en su búsqueda de estilo y que, una vez más, se emparenta de alguna forma con París:

Los girasoles, 1906

Por supuesto que después de Van Gogh cualquier referencia a los girasoles es una clara alusión a su obra e influencia, y es evidente que Kirchner miraba o miró alguna versión de los girasoles cuando concibió esta obra. Kirchner ha reinterpretado el motivo reduciendo el número de girasoles y añadiendo colores, entre ellos una sombra verde prácticamente inexistente en los originales, sobre la que destaca el amarillo vivo e irregular, algo naïf. Pero no es el único color que añade en su visión particular, tenemos un rojo que podríamos denominar rojo Matisse, y un azul que esta vez sí sale directamente de una de las versiones más famosas de la serie de Van Gogh:

Los girasoles, 1888

Si se observa con detenimiento esta obra cumbre de la serie, se apreciará el virtuosismo cromático con que se realiza. El cuadro está organizado a base de amarillos, con unas breves y concisas pinceladas de verde que ayudan a caracterizar y singularizar cada una de las flores. El amarillo de sus pétalos, desigual de una a otra, contrasta con el amarillo del polen que algunas muestran, sobre un fondo amarillo, en un jarrón que juega a su vez con dos tonos de amarillo que parecen hacer la inversa de la pared y la mesa, una vez más amarilla. Una segunda mirada advierte esas dos delicadas líneas azules. La del borde de la mesa, que continúa perimetrando el jarrón y aquella con la que firma el cuadro. 

Ese azul, esas líneas, son las que homenajea kirchner en su particular versión, contrastando fuertemente con ese rojo que ya anunciaba Gauguin en su Visión después del sermón y que tanto nos recuerda a la Armonía en rojo de Mattise que, sin embargo, es dos años posterior.

Los girasoles de Kirchner parecen ser el preludio de esta otra obra, [Mujer yacente con camisola blanca], fechada en 1909, de nuevo muy en la línea fauvista, no sólo por los colores sino también por el contorno y el propio tema. 

Mujer yacente con camisola blanca, 1909

Una mujer, “yacente” que es evidente que está tocándose, vestida y por tanto despejando cualquier duda sobre su posible postura pudorosa, que podría ser fácilmente uno de los personajes más liberados de La alegría de vivir. En cuanto a la factura, de nuevo algo naïf, podría compararse con aquella ventana abierta que dejaba Matisse en Colliure [1905].  Teniendo, como decía, estas obras [Emmy Frisch en la mecedora, La mujer yacente con camisola blanca, los girasoles, y esta otra, Dodo sentada a la mesa] en una misma estancia, se hace difícil situarse en el Dresde de la primera mitad del siglo pasado, o incluso, Munich, y no en París.





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